Ивайло Знеполски
Маркиз дьо Сад, или неволите на интерпретацията

chitanka.info

Проблемите около маркиз дьо Сад са безбройни и един предговор едва ли би могъл да компенсира цялото незнание и мълчание, които са се натрупали в нашето тясно котловинно културно пространство. Това не е лесен за приемане автор. Върху него лежи трудно за заличаване клеймо и столетно табу. Приживе е публикувана незначителна част от огромното му творчество, което му докарва достатъчно удари от страна на закона. Голяма част от ръкописите му са открити едва в началото на XX век, без този факт да промени нещо в статута му на прокълнат. Във Франция за първи път събраните съчинения на маркиза се публикуват между 1947 и 1972 година. Но през 1966 г. издателят, предприел това начинание, е даден под съд за нанасяне морален ущърб на обществото. Шумният публичен процес завършва в полза на маркиза, като това става не без помощта на най-мощните гласове от френския интелектуален елит. През 1967 г. Симон дьо Бовоар написва известното си есе „Трябва ли да изгорим Сад?“.

Струва ли си въобще да се запитваме какво по това време е отношението към автора у нас? Погълнати от перспективите на една наложена със сила социална утопия, ние изживявахме и част от реалността на Садовата утопия (достатъчно е да се припомнят някои детайли от интимния живот на такива стратези на новото общество, като Лаврентий Павлович Берия, тайните на затворените и охранявани дачи), без да си даваме сметка за това. Името на Сад бе сведено до един психоаналитичен термин и превърнато в пикантен детайл и големия изобличителен дискурс срещу културата на разложението и деградацията. Това трябваше да предпази от Сад, но в порядъка на парадокса стерилният гражданин се превръща в едно разградено пространство, което не разчита на имунни системи. Може само да гадаем каква ще бъде реакцията на нашето съвсем прясно „позволяващо“ общество, което не толкова позволява, колкото си затваря очите, което позволява не толкова от широта на възгледите, а поради дълго потисканото отвращение към „забраната“.

В интервю по повод романа „Самураите“ Юлия Кръстева коментира по следния начин естествено възникващите сравнения с „Мандарините“ на Симон дьо Бовоар: „Никой от персонажите на «Самураите» не би могъл да каже, че «Адът, това са другите». Адът е в нас. Както и не би могъл да постави въпроса: «Трябва ли да изгорим Сад?» Сад гори в нас.“ Смяната на интелектуалните поколения във Франция, изтласкването на екзистенциализма от надигналата се мощна вълна на структурализма променя и парадигмата в рецепцията на Сад. Една хипотетична садология лесно би могла да възстанови и обясни историческите промени във възприемането на прокълнатия автор. Днешният български читател е лишен от историята на неговото четене. Но ситуацията става още по-деликатна от това, че първите му срещи със Сад стават без каквото и да било интелектуално посредничество, че трябва да се изправи сам срещу митичното чудовище, без селекциониращите филтри на една доминираща мисловна нагласа, която впряга рецепцията в по-широка интелектуална стратегия. При това положение нашият читател в най-добрия случай ще се опре на отломъци от съществувалите досега исторически прочити на Сад, които безформено се блъскат и натрупват, децентрирайки прочита.

Най-услужливият прочит, този, който е непосредствено подръка, е свързан с индустрията на удоволствията на новото време. Масово тиражираните клишета на похотта и сладострастието, въпреки желязната завеса, проникваха и у нас чрез порносписанията, видеокасетите и т.н. А днес това, което до вчера е било забранен плод, свободно атакува въображенията от уличните киоски и секс-шоповете. Панорамата на Садовата еротична практика постепенно се разгръща пред очарованите и стъписани полупатриархални съзнания. Но това не толкова улеснява, колкото затруднява контакта с творчеството на Сад. Тъй като може да създаде впечатлението, че разказваното в книгите на маркиза е вече познато. Тоест може да остави читателя само при интереса към неговите „странности“. Но книгите му са нещо много повече от това, което се е утвърдило като садистични практики. Сад е философ, при това страстен, опасен философ. Садизмът от индустрията за удоволствия взаимства различни фигури от неговия дискурс, използвайки ги за свои цели в друг контекст; тя си присвоява азбуката на удоволствието, но не владее граматиката, която артикулира езиковите единици в оригинални текстове. По време на своето появяване книгите на Сад са действали като шок. А и по-късно винаги действат като шок, докато популярните версии на садисткия репертоар много лесно и бързо се вписват в един битов конформизъм. Сад не се изчерпва с „илюстрациите“, еротизмът, който излъчва, е от съвършено друго естество. Ако приемем, че днес у нас е налице едно масово съзнание, загубило повече или по-малко бутафорната невинност, вменявана му от педагогиката на социалистическото общежитие; ако приемем, че Балканите старателно крият едно „мръсно“ подсъзнание, то въпросът, пред който заставаме, е как това подсъзнание ще се срещне с философските обосновки на садистката практика, по какъв начин ще изживее срещата с неподозираната метафизика на перверзията. За да не останем пасивни наблюдатели, „идването“ на Сад трябва да се съпровожда от известните ни коментиращи го практики, както и от опити за „наши“ интерпретации. Но те не трябва да го съпътстват нито като санитарен кордон, нито като морален коректив. Въпросът как да се говори днес за Сад е открит и той донякъде е равносилен на въпроса как да говорим за себе си изобщо.

Сад и литературно-философският дискурс на Просвещението

Подобно на модерните автори (и той безспорно е един от първите, които могат да се нарекат така) маркизът не свежда литературата до разказване на истории, от които след това могат да се извлекат морални или философски поуки; той непрекъснато налага едно виждане за света, едно преживяване на света в неговата тоталност, скрепвано в тавтологична, макар и варираща, литературна ситуация. Сад пише една и съща книга, чийто огромен текст обособява отделни заглавия, без да прекъсва и без да свършва. Това е автор, който може да бъде „познат“, но не и изчерпан, от една проба. В това отношение „Жюстин, или Неволите на добродетелта“ (1791) ни дава големи възможности със своята междинна поставеност: нейните мотиви, теми, герои, философия са тази трансмисия, която привежда в движение огромната му литературна машина. Първите щрихи на творбата са положени в новелата „Неволите на добродетелта“ (1787). Финалът е многотомната, наподобяваща безконечните романи-подлистници от това време, „Новата Жюстин, следвана от историята на Жюлиет, нейната сестра“ (1797). В същото време това е и най-значителната му и зряла творба, съчетала блясъка на класическата словесност и пълното пренебрежение към властващите в нея норми на литературата на представянето.

Дълго време отношението към творчеството на Сад е било блокирано от една натрапваща се интерпретация; дълго време творчеството на Сад е жертва на биографията му: авторът сам бе превърнат в персонаж от фикция (садистка), подхранвана от фантазмите на масовото подсъзнание и иззела интереса към писателя. Сад е сочен за един от предтечите на Фройд, но творчеството му няма нищо общо с психоанализата; в замяна на това то най-често е обяснявано с Фройдовата творческа сублимация. Сад е обвиняван за това, че върху хартията осъществява престъпните си фантазми, чиято реализация му е отказана в действителността. От друга страна, самото му творчество е внушавало и налагало в масовото съзнание въображаемата чудовищна биография. В действителност Сад никога и никого не е убивал.

Днес, а вероятно и по негово време е било така, не е трудно да се възстанови гигантският интертекст, който обгръща и от който взаимства мотиви неговото странно и маргинално творчество. Сад изригва като вулкан („Жюстин“ е написана за 15 дни), но той не е спонтанен писател: творбите му възникват в диалог или по-скоро във вътрешно оспорване, подронване, снижаване и осмиване на съвременната му литература и обществена мисъл. Той изцяло е овладял разказите и разказването на своето време в качеството им на условност, която би го допуснала в литературния салон. Въведенията на романите му, представянето на героите по удивителен начин наподобяват изискания и проникновен стил на класическите образци. Но изведнъж нещата завиват в съвършено друга посока: превръщат се в предизвикателно изтърсени вулгарни реплики в аристократичен кръг, чиято естетика на „напудреността“ като че е бил приел. Това противостоене е съвършено съзнателно и то се потвърждава от факта, че Сад е автор на един, днес все по-често цитиран, текст — „Идеи върху романа“, нареждащ го между първите теоретици на жанра и свидетелстващ, че той е последователен в избрания път.

Фитилът е заложен преди всичко в основите на романа на нравите от XVIII век (Мариво, Прево, Лакло), но Сад щедро се ползва от елементите на неговата взривена система: типове персонажи, местодействия (замъци, кантори, будоари, манастири и т.н.) и не на последно място вкуса към светския разговор, който се поддържа в изискана форма дори и когато става дума за смъртни врагове (жертвата и палача). Привидно Сад е близък и до формулите на плутовския и готическия роман и до това, което по-късно ще получи названието роман-подлистник, но вече съществува с практиката на Ретиф дьо ла Брьотон и други автори. Без скрупули взаимства всичко, което му е необходимо. От готическия роман — атмосферата на забулените в тайнственост и произвол замъци; от плутовския роман — типа герой, социално обезкоренен и търсещ мястото си в загубилото привичния си топос пространство на революционния смут. Естетиката на романа-подлистник го снабдява не само с мотивите за подземния престъпен свят, който иззема прерогативите на видимата светска власт, за машинациите против личността и интереса към социалното дъно, а така също и с фрагментирането на повествованието на сравнително автономни епизоди, в чието безкрайно повтаряне провидението и произволът си оспорват първенството. Но неговата прикрита полемика има и по-висок прицел — „Жюстин, или Неволите на добродетелта“ може да бъде прочетена като иронична парафраза на Волтеровия „Кандид“. Упорството на Жюстин (подвизаваща се под името Тереза и отпращащо към света Тереза) да отстоява добродетелта като основа на съществуването въпреки всички неправди, които се стоварват върху крехкото й същество, без да могат да сломят вярата й в Бога и добродетелта, я сродяват с философстващия Панглас.

Романите на Сад привидно се придържат към наложения по онова време панорамен стил на разказване, но въпреки цялото разнообразие от персонажи и местодействия те не показват нищо друго освен това, което вече авторът е предпоставил и което не може да бъде опровергано или коригирано, а само препотвърждавано. Цялото творчество на Сад се свежда до една ситуация (триумф на порока в стълкновението му с добродетелта), повторена безброй пъти в малко отличаващи се вариации. Както в играта на шах фигурите до края си остават черни или бели, така и героите на Сад участват в една партия, в която черните винаги са на ход и този ход е печеливш. Това стълкновение не става в индивида и дори не в обществото, а между индивидите.

Понякога Сад разказвачът прави една оневиняваща го уговорка: не той е отговорен за шока, който предизвикват книгите му, а самата реалност. В името на правдата той препредава това, което е пред погледа му. Но той не се схваща като реалист в смисъла на битоописател. Той е реалистичен само по отношение представянето съотношението на силите, движещи човешката душа и обществото. Реалистичният детайл при него има смисъла на стилистична декорация. Словесното портретиране на героите притежава живописна статичност и не намира потвърждение по-нататък в действието. Сад е абсолютният анти-Балзак. От отломъците на познатите литературни дискурси той изгражда един напълно имагинерен свят. И задачата на прочита на Сад е не да се намерят приликите с това, което е било хипотетичната реалност на неговото време, а да се открие кодът на неговите символизации.

„Жюстин, или Неволите на добродетелта“ ярко илюстрира Садовия структурален начин на мислене. Още имената на героините, двете сестри Жюстин и Жюлиет, със своята фонетична близост и семантична отдалеченост отбелязват основната дихотомия в света на Сад. След смъртта на родителите им (в това не може да не съзрем символичен акт на освобождаване от авторитета, на обвързване на края на семейната опека-сигурност със сгромолясване на социалния патернализъм, въплътен от монархията) двете сестри използват по различен начин свободата да разполагат напълно със себе си. Ние не разбираме причините, нито Сад се интересува от тях, какво определя едната сестра да се хвърли в порока, а другата да прегърне добродетелта. Те просто илюстрират два типа, които се проявяват не психологически, а идеологически. Марионетки, качени на сцената на Садовия театър. Не те избират принципите на своето поведение, колкото принципите избират тях в един изначален ирационален акт. И каквото и да става, те не се променят. Скритият сблъсък в романа е между Жюстин и Жюлиет, като последната е представена чрез подставени лица от света, който е избрала. По-късно в „Новата Жюстин и историята на Жюлиет“ посредниците са отстранени и сблъсъкът между сестрите архетипове става директен.

На нивото на разказа романът е структуриран от еднотипни, повтарящи се и по еднакъв начин разгръщащи се епизоди: продължителни философски спорове водят към сцени на физическо действие. Но каквото и да стане, нито позицията, нито съдбата на героинята се променя. Налице е контраст между впечатляващата енергия на споровете и изключителната статика на действието. Разказът е вътрешно спънат, той се върти около оста си във фалшиви движения по посока на една невъзможна развръзка. Романното действие набъбва, без да получава дълбочина или ширина. Всеки път, с всеки нов епизод разказът тръгва към някаква развръзка и се оказва отново на изходната точка. Той не е устремен към определена цел и повторението е неговата основна стратегия: това придава на Садовите творби неоспоримо модерно качество. Силата му на писател се проявява в степента, в която превръща повторението във вариации, подхранващи непрекъснато илюзията за избавление и развръзка при съзнанието, че няма изход от лабиринта на Садовата вселена.

Скрупульозността в детайлите напомня техниките на хиперреализма и „новия роман“ и подобно на тях е съчетана с пълна фиктивност. От текстовете на Сад не получаваме никакви указания за епохата, за историческия момент, за местодействието, за социалните групи и класи, дори за пейзажа… Действието е потопено в почти приказно безвремие. Единствените координати, единствените сигурни ориентири са от абстрактен порядък: това, което го прави истинска част от епохата, е споделянето на някои общи идеи; репродуцирането, повече или по-малко съзнателно, повече или по-малко деформирано, на това, което се нарича духът на времето, умонастроенията, посоката на мислене.

Сад е изключително отзивчив към философските и социалните доктрини, породени през забележителния XVIII век, без да е в състояние да посочи своето място между тях, без да принадлежи към никакво направление. Въпреки че повечето му творби притежават „трактатен“ аспект, а някои от диалозите му недвусмислено се определят като философски („Диалог между свещеника и умиращия“, „Философия в будоара“). Неговите творби представляват може би първия философски постмодерен колаж. Те са ремарки и реакции на чужди идеи, имат основанията си в това, което може да наречем „продължаващия живот на книгите“. „Неговите възгледи — коментира Жюстин един от героите, чиято жертва става, аристократ с «отдаден на философията ум», — подкрепени от книгите, които за щастие аз никога не бях чела, всекидневно щурмуваха моите.“[1]

Неговите идеи са точно толкова неавтентични по отношение на текстовете, на които се позовава, колкото са и неговите белетристични творби по отношение на рефериращата ги реалност. Или по-точно те са автентични по отношение проблематиката, която издига века на Просвещението, но не и по отношение на възгледите, които оформят този век. Приликите се ограничават на нивото на използвания категориален апарат на тогавашния философски дискурс. Сад се отнася към „бродещите идеи“ на XVIII век, така както неговите герои аристократи либертини се отнасят към своите млади пленници — употребява ги както намери за добре, подчинява ги на прищевките си, без да дава обяснения.

От чие име говори Сад (чрез своите герои и чрез творбите си като цяло)? Неговият произход и аристократичните титли, предхождащи имената на героите му, могат да заблудят. Той е говорител на масовото съзнание, което не е в състояние да постигне адекватно смисъла на идеите, възвестили голямата социална промяна. За да се адаптира към ставащото, загубилото ориентирите си масово съзнание си изгражда, на базата на опростения и изопачен прочит, свои популярни версии за големите идеи на века, приближавайки ги до себе си, прагматизирайки и функционализирайки ги. Героите на Сад, приличащи на свръхчовека от романа-подлистник, въпреки знатния си произход и презрението към тълпите, по същество се явяват говорители на масите. („В този век на повсеместна поквара най-добре е да правиш това, което правят другите.“ Или: „Всеки, който не върви по пътя на другите, неизбежно загива.“) Ортега-и-Гасет пръв беше обърнал внимание върху факта, че в модерната епоха масовостта не се явява класов признак, а обща характеристика на обществото. Откъде тогава идва това лъжливо чувство за елитарност на Садовия масов човек? От самия факт, че се отдава на философстването.

В практиката на това философстване ние може да видим отпадъчните продукти на хуманитарната мисъл на Просвещението, може да констатираме и процесите на неразбиране, профанизиране, злоупотреба с казаното от велики умове. Но очевидно не тук е същността на проблема. Това, което прави Сад философ наред с другите философи, е фактът, че опростената, популярна версия на големите философски идеи се отчуждава от първоизточника, обособява се, адаптира се към проблемите на всекидневно битово ниво и им се противопоставя като конкурираща ги, враждебна доктрина. В това си начинание тя е улеснена и от липсата в текстовете на Сад на каквото и да е директно позоваване, което би позволило сравнението и уточняването на „отклонението“ по отношението на имплицитно оспорваните или погрешно изтълкувани идеи. Философстващият субект на Сад не излага още една философия на индивидуализма, той отстоява философията на частния индивид, на човека, който е сам, който не признава принципи, които биха го ограничили и които би могъл да сподели с други, придавайки им по този начин универсалност.

Социалната суровина на философстването у Сад са травмите, страховете, предубежденията, ефективните състояния, фрустрациите на човека-маса, който се е усетил сам и изоставен в протичащите на макроравнище процеси на обществено еманципиране. В този бульон на първични реакции се оформят различни социални рефлекси и интуиции, които нерядко предхождат теоретичните построения, които по-късно ще ги фиксират в силно оспорвани концепции. Сад предшества и онагледява това, което ще получи названията: малтусианство („И без това Франция има много повече поданици, отколкото й трябват“; „Състоянието на война се е оказало много по-прогресивно, след като е давало възможност на всеки свободно да използва силата и хитростта си“); социалдарвинизъм („Бедните и просяците трябва да бъдат изтръгнати като паразитите, които плевим в градината“); дребнобуржоазния социализъм на Прудон (тъй като собствеността е кражба, присвояването е неин отговор, способ за възстановяване на равенството в обществото, на социалното равновесие); критика и подозрение към науката (чудовищните експерименти на лекаря Роден, в основата на чиито открития стои престъплението) и дори псевдореволюционна, популистка реторика. Но всички тези умонастроения имат в основата си две водещи идеи на философския XVIII век: атеизма и разгърнатата на базата на механистичния материализъм философия на Природата. Авторите, които Сад никога не споменава, но с които води своя странен задочен диалог, които го тласкат към изкушението да философства, са Волтер, Русо, Холбах, Монтескьо, Ламетри.

Природата срещу културата: Сад и Фройд

Героите-чудовища на Сад са атеисти. Техните нападки срещу религията се облягат върху и перефразират добре познатите оценки на водещите философи материалисти на XVIII век: Бог е „глупава химера“, религията е „хомот“, който тираните намятат на слабите. Но разобличаването на репресивната същност на религията в качеството й на опора на абсолютизма тихомълком е загърбено в полза на една аргументация в индивидуално-битов план. И вярата, и безверието са в еднаква степен вулгаризирани. Срещу версията на популярното богословие (вярата в чудеса, божественост на земната власт и пр.) се изправя версията на популярния атеизъм: ако имаше Бог, не би допуснал толкова зло на земята; но след като съществуват всичките тези несправедливости, то той е истински варварин; ако ли пък не е в състояние да им попречи — то той е слаб Бог и е безсмислен… Критерият за вярата или неверието е от чисто индивидуален и утилитарен характер — това е ползата. Оспорваната представа за Бога е материализирана; Бог престава да бъде идея, морален императив и е сведен до някой, който трябва едва ли не физически да бъде ангажиран в съдбата на вярващия. Този атеизъм няма нищо общо с просветения атеизъм на Волтер.

Освобождаването от религиозните догми, прочетени по този начин, отключва опасни енергии. Това го е предвидил същият този Волтер, което го и карало да крие своя атеизъм от прислугата си… Големият проблем е бил: какво ще запълни празнината в човешката душа, зейваща след детронирането на вярата в качеството й на морален императив.

Сад обаче не познава тези терзания и бързо намира отговора във философските доктрини на своето време. Телеологията отрежда второстепенна, подчинена роля на това, което е било противопоставено на духа със своята материална тежест и тромавост. Природата се еманципира от Бога така, както се е еманципирал човекът — на мястото на божествената предопределеност идва принципът за самодвижението на материята от материалистическата философия. Но ако Природата е основният философски аргумент за детронирането на Бога, то толкова естествено изглежда тя да заеме неговото място. Това се потвърждава от лексиката на преобърнатия Садов монотеизъм (крайният материализъм наподобява идеализма). Променяйки божеството, той е запазил основните категории на стария теологичен дискурс: Съдба, Провидение, Фатум, Фаталност и пр. Заела мястото на Бога, Природата освобождава човека от божествената догма, но го подчинява на императивите, произлизащи от нейната собствена същност. Взел на въоръжение вулгарния механистичен материализъм (позоваващ се на данните на точните науки за строежа и свойствата на материята), Сад обезличава човека, този път в името на собствената му природа. Изчезва разликата между Природата като всеобща субстанция и човешката природа като такава. Садовият човек е равноправна, физически обособена част от общото. Природата иззема отличителността, с която го е дарявало богословието, но не му предлага нищо в замяна или по-скоро му предлага само равенство в материалността. Той е изцяло подчинен и разтворен в материалните закономерности. Идеята за човешката изключителност е съборена, а идеята за еволюцията и мястото на човека в еволюцията още не се е родила: заедно с Бога се оказва разжалван и Човекът. Той е включен като равнопоставен участник (не е ли това едно необичайно превъплъщение на идеята за социалното равенство!) в голямата природна метаморфоза. („Кой ще се осмели да твърди, че създаването на едно животно на два крака е струвало повече от това на някой червей и че природата проявява към него по-голямо внимание? […] Всички хора, всички животни, всички растения, които съществуват, се хранят, гинат и се размножават по един и същ начин, като никога не умират окончателно, но претърпяват изменения, които ги преобразуват.“) Тази философия изглежда много удобна за неговите герои злодеи, тъй като престъпленията срещу човека (конкретния) не са свързани с престъпление срещу върховния принцип — природата. Съвестта им може да бъде двойно спокойна от факта, че те по един по-общ начин не носят отговорност за своите постъпки.

Бидейки интегрална част от природата, човекът, каквото и да прави, се явява изпълнител на нейните намерения; той не е нищо повече от инструмент, който тя използва, за да постигне целите си. В тази перспектива не само шокиращите навици на персонажите, но дори и отнемането на живота не са нищо повече от едно действие, което служи на природата. („Ние не изпитваме нищо, което да не й бъде от полза; всички действия, към които тя ни подтиква, следват нейните закони: човешките страсти са само средствата, с които тя постига целите си.“) От една страна, унищожението е неизбежен и необходим аспект от метаморфозите на природата; от друга — човекът е само инструмент на безличните природни закони. („Когато анатомията напредне, лесно ще бъде показана връзката между устройството на човека и неговите наклонности. Учени, палачи, тъмничари, законодатели, негодяи, с вериги, какво ще правите, когато стане това? Какво ще стане с вашите закони, вашата религия, вашите бесилки, вашите богове, вашия ад, когато бъде доказано, че една или друга телесна течност, тъкан, степен на киселинност в кръвта или в секретите са достатъчни да превърнат човека в предмет на вашите нападки и награди?“) Шокиращите вкусове, ужасяващите постъпки на Садовите герои не са нищо друго освен игра на биологични сили. Възпитанието е безсилно да промени каквото и да е, както впрочем и наказанието. Човек действа според собственото си „устройство“ — той е една биологична машина, включена в механизмите на една друга, по-голяма машина — самата Природа. „Има ли нужда от нови индивиди, тя ни внушава любов и ето ги сътворени; има ли нужда от разрушение, тя изпълва сърцата ни с мъст, алчност, похот, амбиции и ето ти убийства; но, така или иначе, тя винаги работи за себе си и без да подозираме, ние се превръщаме в изпълнители на нейните прищевки.“

Природата изявява един нов тотализиращ принцип. Религиозната несвобода е заменена от биологично поробване. Човекът е резултат и израз на природен фатализъм. Но тази нова зависимост изглежда по-приемлива за Садовите герои, тъй като не се явява насилие над природата, а следователно и над същността им. Религията, страхът от Бога са отстранени точно защото, надстройвайки се над природата, са я потискали, изкривявали. Материализмът на Просвещението я очиства от наносите.

Жюстин води следния разговор (неизбежно прерастващ в поредния философо-идеологически диспут) с един от своите насилници: „Ако няма престъпление против природата (в това, което извършват с нея, употребявайки я не по предназначението й на жена — И. З.), откъде се взима тогава непреодолимото отвращение, което изпитваме към някои деяния?“ Много точният отговор гласи: „Това отвращение не идва от природата.“ То идва от културата, от нормите, които е създала и които се проявяват в нашите задръжки, предразсъдъци, добродетели… Сблъсъкът на героите по един категоричен начин разкрива основния конфликт в Садовата вселена: грандиозната символична битка между Природа и Култура. Принципът на Природата е хаосът, произволът, всепозволеността, отдаването на страстите; докато Културата предполага ред, структуриране, ограничаване, забрани, договорености. Културата е корсет, който стяга Природата, репресия, усмирителна риза, надяната на индивида, културата, проектирана като религия, монархия, наказателен кодекс и пр., е репресивна и насочена срещу принципите на позволеността и удоволствието.

Точно в този пункт Сад се явява пълната противоположност на Фройд и точно тук изпитваме най-голяма необходимост да се опрем на Фройд, за да разберем неговата позиция. Психоанализата се разгръща именно върху територията на този конфликт, чиито резултати са изтласкани в несъзнателното. Тя се стреми да изясни, да регламентира наново отношенията между природата и културата в качеството й на норма. Следователно, действайки на страната на културата, тя също в някаква степен се явява репресивна, стремяща се да дисциплинира и нормализира човека. Сад е устремен точно към противоположния изход от конфликта. Във възстановяване правата на природата той отива докрай.

Културната антропология свързва възникването на съвременните общества и прогреса с установяването на редица табута, основното между които е забраната върху кръвосмешението.

Резултатът е превръщане на жената в първия обект на междуплеменна размяна, а следователно и в основа на обществена комуникация. Ето защо едно от най-големите предизвикателства на Сад, истински удар в сърцето на културата, е загубването на чувството за семейство и за роднинство, съзнателната апология на кръвосмешението. („Законът, който осъжда кръвосмешението, ще създава само нещастни хора.“) Следователно програмното практикуване на кръвосмешението от неговите герои е голям скок назад в историята, истинско разграждане на обществото, гигантска инволюция! Садовият човек е обладан от импулс към регрес. Колкото по-престъпно е притежанието, колкото по-свята е разкъсаната връзка (майка, сестра, дъщеря), толкова по-голямо е удоволствието, толкова по-пълно е сливането с природата.

Според Филип Солерс, Сад ни предоставя доказателство за това, че „природата е една фаталност на културата“. Тоест че е наивно да предполагаме, че конфликтът между тях е разрешен един път завинаги; имало е и ще има циклично повтарящи се бунтове на природата. И няма да сбъркаме, ако кажем, че те най-често са свързани с епохите на радикални обществени промени, когато именно институциите, олицетворение на културата, са в основата на възникването на силно негативни социални реакции. Тяхното разрушаване създава предпоставки за инерция, която повлича и подкопава самите психологически устои на личността на културата.

Цивилизацията (Сад употребява точно този термин вместо утвърдения по-късно в друг контекст термин култура и в него безспорно има много по-категорични конотации за нещо изкуствено, фалшиво) със своите рупори не е успяла да изтласка природата и нейните закони, а само ги е изкривила и трансформирала.

Цивилизацията не е нищо друго освен маскирана, изопачена природа. („Знай, че макар цивилизацията да е преобърнала принципите на природата, съвсем не е отнела правата й.“) Неравенството като основен природен закон се запазва, каквито и промени да нанася цивилизацията в неговите действия. В природата този, който е обречен, е слаб физически; в обществото — той е слаб социално, тоест той е беден. В природата силните откровено властват над слабите; в обществото физическата сила е заменена със силата на златото, с принудата на институциите, със страха от наказанието. Това фалшифициране, това подменяне на природните закономерности е ненужно и неоправдано. На ред е едно грандиозно движение за изчистване на принципите на природата от наносите на цивилизацията.

Много е писано и много е спекулирано с темата за отношенията между Сад и Великата френска революция. Революцията слага край на дългогодишното му безнадеждно затворничество. Маркизът активно застава на страната на антимонархическите сили и дори се издига до председател на революционен трибунал. След което революцията на свой ред го тиква в занданите си заради проявена мекушавост към врага. И т.н. Всичко това ни позволява да предположим, че той не контактува с революцията на идеологическо ниво, че тя е само един от епизодите на общото му отношение към институциите, към социалната организация. Но реалните взаимоотношения трябва да бъдат оставени на биографите му; от интерес за изследване на творчеството и идеите му са символичните импликации на това отношение, подменените значения, преобърнатите стойности. Революцията се изживява от Сад като импулс и голям епизод от епиката на духа му, устремил се към природното. Изживява се не като политическо събитие, а като разтоварване от бремето на това, което може да бъде наречено загниващата култура на късния феодализъм; освобождение, бягство, пречистване от собствените му родови и съсловни обременености. Той не вижда или не е в състояние да види в Революцията момента на установяването на нов обществен и социален код, тоест на нова култура, на нови принуди, на нови условности. Вижда само образеца на произвол, тъй като хаосът е отключен с мажорния жест, екзекутирането на Людовик XVI — насилственото, престъпно отстраняване на наместника на Бог на земята, на Бащата на френския народ. Революционният терор наподобява вакханалия на природни стихии. Природата е терористична по същия начин, по който терорът е природен, превърнат в естествена норма на загубило подредбата си общество. Пиер Клосовски във великолепната си книга „Сад моят близък“ утвърждава, че той единствен се е осмелил да извлече всички последствия от логиката на революционния терор.

Век и половина след Сад Бердяев в анализа на „Бесове“ от Достоевски констатира и изследва същата връзка между обществената и индивидуалната трансгресия. Той определя творчеството на великия писател като „антропологично изследване за предела на човешката природа, за пътищата на човешкия живот“. В контекста на нихилизма от пред-революцията и процесите на обществен разпад въпросът на Достоевски — „Всичко ли е позволено?“, стои пред индивидуалния човек, както и пред цялото общество. И човекът, и обществото, престъпвайки своеволно границите на позволеността, губят своята свобода. Те попадат в плен на природата, тоест на терора. Това е точно повторение, в малко по-психологизиран вариант, на литературната ситуация, която очертава Сад. Произволът на Садовите герои неправилно е определян като карикатура на революционния терор. Това е абсолютно същият терор, оголен от идеологическата реторика. Но този принцип на психологическия регрес никога не довежда до това, в чието име става — връщането към „естествения човек“.

Цялата социално-политическа стратегия на френското Просвещение е била основана на идеята за „естествения човек“, чиято изначално непокварена същност е изопачена и подменена от хода на цивилизацията. Човек се ражда добър, но лошата социална практика го прави престъпник, следователно би трябвало да се замислим върху основанията на обществената си подредба, върху целесъобразността на абсолютната монархия. Както вече е посочвано неведнъж, идеята за „естествения човек“ е една идеологизация на обикновения човек (= идеологема), която трябва да отпрати към идеята за култивирането по друг начин на човешката природа.

Сад подема ентусиазирано и прекалено буквално тази философска метафора, разбивайки напълно илюзиите, които тя поражда, чрез мечтателното, фантасмагорично потъване в нейната буквалност. Неговите герои, от културна гледна точка чудовища, не са нищо друго освен искрени „деца на природата“. Друг въпрос, че нямат нищо общо с добрия дивак на Русо. Те следват гласа на природата такъв, какъвто го чуват със своите изопнати сетива, в своите чрезмерни страсти. Природата не е морална, нейните проявления не могат да бъдат класифицирани нито като добри, нито като лоши, те са просто целесъобразни и неизбежни. Следователно и природата на човека се определя не от наложени му абстрактни принципи, а от изпълнението на своята предназначеност.

Имаме обаче основания да изразим предположението, че у Сад не човекът е призван да бъде подобие на природата, а точно обратното, Природата (издигната от философите за еталон) е превърната в препратен му от обществото негов огледален образ. Идеята за престъпното общество ляга като сянка върху Садовата природа. Налице е пълен синхрон между белязаната от неправди и социален произвол обществена практика и императивите, диктувани от природата. Обществото се проявява по един „природен“ начин, природата проявява своя „обществен“ характер. Садовите герои се чувстват прекрасно и в пълна безопасност в лоното на съществуващото общество — те воюват не с него, а с този пласт обществено лицемерие, който е нанесен от християнските догми. В обществото, такова, каквото Сад го описва, добродетелта носи само поражения и нещастия, а порокът — успех. И в основата на природата, и в основата на общественото устройство неизменно откриваме все един и същ принцип на порока. („Благоденствието се постига само чрез престъпление, а за добродетелта остава неволята… На почит са само това, което носи печалба, и това, което носи наслада.“) Има пълна хармония между печалбата — един социален принцип, и насладата, която е изцяло природна. Обществото на XVIII век превръща Природата и естествения човек в универсални идеологеми. Следователно всеки, който иска да отправи някакъв апел, за да бъде чут, трябва да ги използва. Сад овладява идеологическия език на епохата си, но използвайки го в една посока на контраманипулация, същевременно го изпразва и от смисъл.

Градът на престъплението — една сексуална утопия

„Жюстин“, както и почти всички Садови творби, е изградена около напрежението в съотнасянето между две местодействия, които условно могат да бъдат наречени пътят и замъкът. Пътят обозначава открито пространство, свързано с линейна представа за времето. Неговата топография се изгражда от общите места — странноприемница, съд, затвор, болница, кръчма и т.н. Това са места на случайни срещи, установяване на различни контакти, на преплитане на невероятни съдби. На пътя животът се управлява от случайността, той е изпълнен с опасности и изненади и в най-висока степен олицетворява несигурността, която изпитва човекът в един свят с разколебани стойности.

Замъкът е другата територия, на която се осъществява романната съдба: това е привилегированото местодействие на черния и готическия роман, отпращащо към времето на историческото минало (мястото за живеене на владетелите от феодалната епоха). Сад използва тези мотиви, но радикално променя смисъла на хронотопа на пътя и замъка. Пътят при Сад не извежда до никъде или по-точно води винаги до едно и също място — до замъка, който се превръща в насилствен затвор за героя. Този път няма нищо общо с исторически утвърдените метафори — „жизнен път“, „нов път“, „исторически път“ и т.н. До голяма степен е израз на фаталността, на предопределеността, свеждаща общите пространства до капан.

Подобно на пътя, и замъкът в Садовото творчество е загубил всичките си исторически конотации, той е изчистен от музейно-антикварния си аспект и се превръща в затворено, оградено, недостъпно място. От символ на политически суверенитет е сведен до убежище на суверенността на желанията. Ако на пътя властват несигурността и заплахата, то в замъка царува произволът. Пътят загатва някои различия: съсловни, възрастови, в убежденията, в заниманията, в обществената йерархия. Но те се оказват по-скоро декоративни — тъй като всички персонажи разкриват в края на краищата неизменната си природна същност. И това се потвърждава в замъка, който снема социалните дистанции. Пътят на Жюстин през обществото е анти-панорамичен: персонажите трудно могат да бъдат подведени под някаква социална типология: бедните са лумпенизирани, богатите са деградирали; тоест и едните, и другите са в някаква степен извън социалното. Традиционното класово деление богати-бедни също е невалидно, тъй като героите не се преживяват като такива и не се стремят да променят социалния си статус.

В самото начало на „Жюстин“ с бележката на издателя се отбелязва съществуването в обществото на „една група хора“, у които опасната склонност към безпътство води до злодеяния. Но в текста напразно ще търсим пояснение относно характера на тази група. Тя няма паралел в нормалното общество, нито неговите класификационни критерии са достатъчни. Социалните различия са по-скоро една предпоставка на взаимоотношенията: всичко, което аристократите либертини притежават, споделят със своите жертви — те са щедри към тях, хранят ги обилно, обличат ги по подходящ начин… В повечето случаи те не са обект на социална експлоатация, не се използват за производство на блага. А са включени в една странна политикономия на желанията, на обладаването, на „разполагането“, чийто продукт е чувството, емоцията на властта. Перверзният либертин доминира своите жертви в качеството си на частен човек.

Ролан Барт предприе интересния опит да приложи в изследване творчеството на Сад етнографския подход: той анализира начина на хранене (менюто), дрехите, използването на парите, собствените имена, начина на портретиране на героите, обкръжението им и т.н. Но всички тези анализи не ни приближават ни на йота до френското общество от края на XVIII век. Те отпращат към етнографията на едно измислено, притежаващо собствен код общество — Садовото. И това е най-силният аргумент срещу прокламираната „природност“ на Сад. Става дума за маскировка: под призивите за подчинение на законите на природата по същество се предлага един вид култура; нови, доста строги принципи за организиране на обществото.

Сад е в плен на идеята за свой град, в който да съжителстват неговите аристократи либертини и техните жертви. Този полис се вмества в ограденото, изолирано пространство на замъка — откъснат от света в недостъпни гори, защитен от високи стени и дълбоки ровове, скрит от погледа на „външното“ общество, той е едно изолирано, автономно, приватно пространство. Оргията е конспирация! И в същото време оргията е законът на Садовия полис. Организирането на живота в бенедиктинския манастир от „Жюстин“ или в замъка от „Стоте дни на Содом“ е подчинено на изтънчена ритуалност, на невероятно сложна диференциация на функциите и ролите. Подобно на Фурие (Барт пръв обръща внимание на приликите между двамата), Сад в детайли промисля своя град на произвола и сладострастието. В сексуалния фалангстер разделението на ролите в общата кооперация на удоволствието достига висока специализираност и същевременно заменяемост. („Всички тела се сливаха сякаш в едно, като всеки е едновременно любовник и любовница.“)

Лесно можем да идентифицираме това затворено, перфектно контролирано пространство — това е пространството на утопията, редуцираща изплъзналия се от контрол свят.

Социалните утопии, които избуяват в епохата, предшестваща или съпътстваща революцията, поставят в основата си стремежа към справедлив ред, равенство, хармония, щастие. Сад също гради своята утопия като алтернатива на заблужденията на времето. Но той има свои представи за хармонията и за равенството: Природата ни е създала равни, както утвърждава Русо, но това не означава нищо друго, освен че сме равни в своето природно неравенство. Престъпната общност е алтернатива на несправедливото и несигурно общество. Утопичният град е управляван от природните инстинкти, от хаоса, от удоволствието на разрушението, от всепозволеността — с една дума, от обратното на доброто. От злото! Което също притежава своята перверзна хармония и своите изблици на щастие. Тази утопия не ни отвежда към бъдещи светове, а ни насочва към нашите собствени дълбини. Тя е автентична, тъй като отхвърля лицемерието на обществото и предлага един живот без морални преструвки. „Престъплението — пише Сад — е нашият единствен ключ за врата на живота.“ Идеалът е едно напълно криминализирано общество, защото „в престъпното общество всички са щастливи“.

Индивидуализмът като идеология на възхождащата буржоазия предполага определена социална рамка на изява, той придобива смисъл само в отношение към полюса на тоталитаризиращата идея за организацията, за централизма, чийто натиск е призван да преодолява. Той не изключва, а предполага „обществен договор“. Докато крайният индивидуализъм, егоизмът на Садовите либертини, извежда извън обществото, стреми се да скрепи в утопия едно не-социално обкръжение. Резултатът е платформата на изолационизма, отпадъчен психологически продукт (скрита съблазън) на индивидуализма. В качеството си на своеобразна философия на природата той отхвърля институциализираната власт в името на властта на индивида. Всяка власт в обществото е символична, тя се поддържа от предлаганите и въплътени от определена група общосподеляни ценности. Властта в Садовата утопия е непосредствено физически осезаема, буквална. Това е властта на индивида над индивида. Следователно става дума за една индивидуална утопия, утопията на индивида Сад!

Тялото е единственият обект на властване в изолационистката утопия. И както то в своята непосредствена конкретност не е социална, а биологична, природна величина, така и властта над него не е социална. Най-близка до нея от познатите ни форми на властване е робовладелската институция, която се мотивира от един вид естествено право. Тя, разбира се, е пропита от прозрачна социална корист, но формата на властване е „телесна“. Ето защо в езика възниква един израз, който най-непосредствено отпраща към Сад — „сексуална робиня“. Той изчиства социалния аспект и оставя телесното доминиране. Но за да стане това, тялото трябва да бъде разсъблечено от културните импликации, като се започне с дрехите. Подчинените в Садовия полис са именно сексуални робини и този им статут се потвърждава с иницииращия жест на разкъсване и подменяне на дрехите, с които идват от гражданското общество. Разсъбличането на социалното е подчертано от голото тяло, което е обичайно състояние на Садовите персонажи. Ако героините получават нови дрехи, то те са конструирани така, че да могат да осигуряват непосредствен достъп до желаните части или да бъдат отстранени с едно движение на ръката.

Нерядко в Садовата фикция предмет на обладаване и произвол е и мъжкото тяло, но мъжът, макар и сексуален обект, притежава по-скоро статут на съучастник. В центъра е преди всичко женското тяло. Не като обект на обожание или боготворене, а на пренебрежение и агресия. Отношението към жената е като към „машина за сладострастие“ (понятието е взаимствано от Ламетри). Тя е третирана като нещо второстепенно. („Нищо не ме притеснява така малко, както съдбата на една жена.“) На много места в текстовете си Сад говори за „слабостта“ и „незначителността“ на жената. Той не търси в нея нито споделянето, нито съпреживяването — всичко е насочено към това да бъде подчинена, да бъде унизена.

Но въпреки цялото пренебрежение светът на Сад не е доказателство за слабостта на жената. Жената в лицето на Жюстин е невероятно издръжливо и устойчиво същество. Тя излиза почти невредима и несломима от всички стоварени й беди, от всички агресии. Има нещо повече от чисто пренебрежение в това натрапчиво воюване с жената, с женското тяло. Не е само психологическата компенсация на неувереността пред това неуморимо тяло. Женското тяло позволява на либертина една двусмислена, перверзна игра с господарката Природа. От една страна е неговата агресия срещу окултуреното женско тяло — то се употребява сексуално най-често не по предназначението му. Но в самата содомия има и един друг аспект, който е предизвикателство срещу природата. Едно от най-тежките престъпления в Садовия сексуален фалангстер е (което води до изхвърлянето, до изключването), ако жената допусне да забременее, тоест ако изпълни природната си предопределеност. Борбата с окултуреното тяло, което е покрито със зони на забрана, се смесва с предизвикателството към майката Природа и тази двусмислена смес най-точно дефинира Сад.

Машина на сладострастието

„Любовта е рицарско чувство, което аз дълбоко презирам“ — заявява един от героите на „Жюстин“. Творчеството на Сад очевидно изразява момента на загърбването на превзетия аристократичен любовен етикет и преклонението пред обекта на обожание, който не струва нищо в епоха, когато гилотинират кралици. Но възстановяването реалността на тялото и назоваването на желанието се утвърждава чрез една противоположна крайност. Като всяко развенчано божество, и жената е захвърлена и тъпкана в калта. Светът на Сад е изхвърлил не само компрометираната дума „любов“, той е лишен и от нежност. Нежността и наслаждението насилствено са разделени. Което означава, че наслаждението не се търси по пътя на взаимността. Тази възможност още от самото начало е отрязана чрез тенденциозно подчертаното неравенство между мъжките и женските персонажи. С малки изключения мъжете са възрастни, дори старци, с неприветлива външност и отпуснати тела, покрити с косми. Те са износени физически, с уморени сетива, нерядко полуимпотентни и извън перверзната игра нямат истинско отношение към жената. Докато жените без изключение са прелестни, съвсем млади, обикновено девствени, напълно неопитни.

В настъпващия материалистичен век като всичко останало и любовта е подчинена на законите на механиката. За човека-машина удоволствието е взаимодействие на материални сили, резултат на действието на универсалните закони на материята. Героите на Сад, които знаят, че на всяко действие отговаря равно по сила противодействие, преоткриват и препотвърждават тази закономерност в сферата на удоволствието. „Този, който предизвика у една жена най-силен смут, този, който съумее най-силно да разстрои нейното състояние, със сигурност ще получи най-голямата възможна доза сладострастие, защото резултатът от въздействието на другите върху нас е в зависимост от понесеното от самите тях въздействие […] И поради това сладострастният егоист, който е убеден, че неговото удоволствие ще бъде толкова по-живо, колкото по-пълно се изживява, ще причини, когато е господар на положението, възможно най-голяма болка на обекта, сигурен, че полученото в замяна сладострастие е в пряка зависимост от силата на наложеното въздействие.“ Това въздействие е насочено към психиката на обекта, но в много по-голяма степен намира непосредствено физически израз — психиката се атакува чрез физиката. Тялото притежава статута на физически обект и се проявява като такъв. Сладострастните либертини се отличават с чудовищна интензивност и неизчерпаема работоспособност в изтръгване на удоволствията. Жертвата е обладавана с истински щурм. Похотта удря в олтара на любовта „като стенобойна машина по дверите на обсаден град“. „Проникване до дъното“ и „разкъсване“ са най-често употребяваните изрази за физически контакт. Въображенията са впрегнати в истинска постановка на действието на механичните принципи при взаимодействието на телата: осезаемост на допира, увеличена съпротива, засилено триене. Най-големите размери са предназначени за проникване в най-тесните части на тялото и т.н. „Съпротивата на обекта […] само подхранва безумствата.“ „Чудовищни страсти се разпалват само от гледката на моите страдания — коментира Жюстин. — Сълзите привличат още повече развратника […] Каква невиждана смесица от жестокост и сладострастие!“

В края на XIX век немският сексолог Рихард фон Крафт-Ебинг предлага, позовавайки се на творчеството на маркиз дьо Сад, перверзията, в която сексуалното удовлетворение е свързано със страданието на другите, да се нарича садизъм. По-късно психоанализата разширява разбирането на това понятие, но по същество научното описание на разновидностите му буквално се покрива със симптомите, които наблюдаваме в текстовете на Сад. В тях може да открием и постановките, научно дефинирани много по-късно с направеното от Фройд разширяване на термина. Садизмът може да бъде свързван и само с насилието, извън всякакво сексуално задоволяване, в качеството му на израз на импулса към властване, към доминиране и дори към унищожаване. („Стотици пъти при мисълта или при извършването на престъпление съм изпадал в състояние, до което другите достигат пред гола жена.“) Но творчеството на Сад е далеч от това да бъде една приложна психоанализа. В своята дълбока същност то представлява по-скоро една механистична метафизика или една метафизика на механистичната личност. Развратът и похотта извеждат към концепцията за „телесната“ власт, а властта над телата се разгръща като истинска философия на сладострастието. Всяка власт създава своите ритуали (тя се крепи върху тях), своите зони на компетентност. Сад предлага цяла таксиномия на сладострастието, надхвърляща всички систематизации на древните учения и книги за любовта и непреставащи да възбуждат въображенията и до днес.

Садовата вселена е лишена от чувства, психологическото измерение въобще не влиза в неговата концепция за доминиране. Но въображението, неподкрепено с чувства, се оказва несигурна опора за индивида. След една чудовищна по изобретателността си оргия героят казва: „Човек не може да се отърве от тази слабост, макар тя да е само бледа сянка на това, което в действителност ми се ще да направя.“ Незащитено и необлагородено от чувствата, сексуалното желание на Садовите персонажи, по логиката на наддаването, тласка към границите на невъзможното, към екстремното удоволствие, към унищожението и самоунищожението, към смъртта.

Сад, изглежда, е осъзнавал измерението, което му липсва. За това говори неговата темпераментна и в известен смисъл задочна вражда с един автор, негов съвременник, познал литературния и (финансов) успех, до който Сад неуспешно се домогвал. Става дума за Шодерло дьо Лакло и епистоларния му роман. Темата е подхващана на няколко пъти в литературните му бележки. Сад е имал комплекси по отношение на „Опасни връзки“, тъй като е виждал в него една друга концепция за похотта и сладострастието, практикувана от герои, които по убедеността, с която отстояват философията на егоизма, не отстъпват на неговите. В монументалния регистър на перверзността „100-те дни на Содом“ Сад е описал 600 пози или фигури на сладострастието, но не е предвидил една-единствена и тя се е оказала достатъчна, за да осигури огромния литературен успех на конкурента му. „Опасни връзки“ също е творба за циничната употреба, безскрупулната манипулация с оглед извличането на чувствени удоволствия. Само че описаната сексуална перверзия експлоатира определени психологически механизми. Тя е построена на стратегията на отлагането: поставяне на прегради, реални и изкуствено създавани, между субекта и тялото, между желанието и неговото удовлетворяване. Еротизмът на Лакло е от психологически, не физически порядък. По-късно Сад във „Философия на будоара“ прави опит да разшири концепцията си за сладострастие, синхронизирайки я с налагащото се буржоазно публично пространство, което се ползва от имунитета на „гражданското“, на „личното“, без да е конспиративно. Будоарът идва да измести замъка като основно местодействие на сладострастието, на импулсите на природния Садов човек. Това място предполага друг тип перверзия, друг тип доминиране.

Загубата на психологическото измерение на сексуалното у Сад е цената, която героите му плащат за своята фиксидея за пълна автономност, за абсолютна свобода, за отхвърляне на всякакъв вид обвързаност. Дан на опита за философското утвърждаване на индивида, на неговата самостойност извън всички други ценности, които досега са го трансцендентирали — Бог, неговият земен представител — абсолютната монархия, социалният статус, „общественият договор“ и т.н. Садовият индивид търси утвърждаването си в отрицанието на всички останали, на всеки друг. Бланшо и Батай са единодушни в неговото наименование — Садовият индивид е „сам“ и остава самотен докрай. Той стига до отхвърляне правата на другия (те са ограничения за него в качеството си на нещо външно и противостоящо) дори в двойката, дори в половото съвкупление. Жестоката сладострастност трябва да доставя постоянно доказателства за единствеността на Садовия индивид.

Садо-мазохистичната театралност

Приоритет на наивния прочит е да разпределя персонажите по добрия и лошия полюс, да копае пропаст между похотта и добродетелта, да вижда в Жюстин невинна жертва, неподозиращ обект на жестокото сладострастие. Психоанализата обаче отдавна е установила, че психоневрозата на садизма винаги е съпроводена от своята противоположност — мазохизма. Двете перверзии са дълбоко взаимообвързани както в интерсубективен план (доминиращ-подчинен), така в структурата на отделната личност. По същество става дума за две състояния на една и съща перверзия (мазохизмът е садизъм, обърнат срещу собствената персона), чиито активна и пасивна форма се намират във вариращи пропорции в отделния индивид. Така че в известен смисъл герой на Садовия роман е един комплексен персонаж — резултат от съчетанието между аристократа либертин и набожната Жюстин. Тези две модалности съществуват поотделно и все пак са мислими само в своята свързаност. Това са две маски на една и съща личност, две прояви на един и същ стремеж, на едно колкото разделено, толкова и свързано, колкото демонстрирано, толкова и скривано удоволствие. („Така щастието, което двата пола не могат да намерят заедно, ще го намерят единият в сляпото подчинение, а другият — в цялата енергия на властването.“)

Според Фройд в садо-мазохистичната двойка моментът на мазохизма се явява първичен, основен. И не случайно в центъра на романа е именно Жюстин: фигурите на насилниците се сменят, тя остава постоянна. Явява се условие, необходима предпоставка за самото действие. Жюстин, въпреки демонстративното женомразство на либертините, въплъщава Садовия идеал за жена, тъй като притежава неограничената вътрешна склонност да се превръща в жертва. Налице са всички предпоставки за това: сираче, без опора и без средства, захвърлена сама на улицата, млада и красива, непорочна и безпомощна. Идеалният обект за агресия, за разпалване на похотта. Нещо повече — истинско предизвикателство към агресия. Психоанализата обозначава нейното състояние с термина „вроден мазохизъм“ — невротично влечение към всичко, което може да навлече неприятности и страдание. Това, което й се случва, не може да се каже, че го желае, тя по-скоро подсъзнателно го търси. Жюстин никога не се отдава доброволно. („Нищо по-интересно от приключенията на това момиче не би могло да се измисли. Обладавали са я винаги насила, но все пак са я обладавали.“)

Много съществен е фактът, че разказът в романа се води от нейно име. Останалите герои биха могли да свидетелстват за един или друг епизод, но никой от тях не е цялостен свидетел. Романът, това е нейната версия за случилото се. Един „женски“ разказ. Разказ на „жертвата“, който е поел много от патетичната лексика на „палача“. В известен смисъл цялата история може да бъде възприета и като истеризирана женска фантазия, ексхибиционизъм. В тази перспектива изведените в заглавието „неволи на добродетелта“ звучат като иронично подмятане. А целият роман като една театрална инсценировка, гигантска садо-мазохистична игра, в която е въвлечен наивният читател.

Един „мнителен“ прочит на романа би показал, че поведението на Жюстин е драматургичният мотор на садо-мазохистичната епопея. Подновяващата се наивност, отказваща да извлече поука от случилото се, с която тя разказва патилата си с намерение да спечели доверие и съчувствие, довежда точно до обратното. Тези разкази са в основата на следващите кръгове от спиралата на нейните преживелици. С тях сякаш подсеща своите събеседници какво биха могли да направят с нея, ако го пожелаят. Разкрива се като възможен обект за агресия, тласка към това да я употребят по съответния начин.

Много е говорено върху мазохистичния момент в религиозното съзнание, което отправя към трансценденталната същност съвсем реални, земни въжделения. („Религията за мен се е превърнала в чувство“ — заявява и Жюстин.) Тя изгражда странни отношения с Бога, някакъв вариант на отношенията й с нейните мъчители, но в които тя може спокойно да заяви чувствата си. Напълно в религиозните канони, нещастията, които й се случват, са приемани като изпитание за непоколебимата й вяра. Нейните невероятни избавления могат да й се струват като чудо, дошло свише! Но наградата за верността свършва дотук. Точно когато е разпалил надеждата, нейният Бог се оттегля най-неочаквано и нелогично. На сюжетно ниво, обикновено точно когато му благодари с най-пламенна молитва, непредизвестено я връхлита следващото нещастие, което подлага на ново, често още по-чудовищно изпитание вярата й. Нещо повече, то идва, тъй като молитвата е приспала сетивата й. По този начин, за да отстои вярата си, тя трябва да обича Бога преди всичко в качеството му на „изпитание“, на някой, който я подлага на мъчения. Той сякаш споделя садистичните наклонности на нейните физически мъчители, гаври се и издевателства над дълбоката й смиреност.

Автономизираният фалос

Но най-достоверното свидетелство за съучастието на Жюстин в садо-мазохистичната игра е нейният собствен език. От една страна, това е езикът на наративния субект, който излага и подрежда събитията; от друга — езикът на конкретен герой. Наративният субект има за цел да представи едно обективно свидетелство; конкретният герой не може да избяга от конотациите, които неволно наслагва над разказа за събитията. Начинът на говорене, емоционалната или ценностната оцветеност — всичко това се превръща в идеолект на героя. Разказът на Жюстин за преживените патила и жестокости е изпълнен с неволни грешки или по-точно с този вид неадекватности, които Фройд разглежда като прояви на психопатология на всекидневното съзнание. Неадекватността между ситуацията и описанието й, отклоненията от „верния“ тон в изложението или коментара разкриват нейната скрита и скривана същност. Скриваното и от нея самата „мръсно“ невротично съзнание на добродетелта.

На нивото на лексиката, в съотношението на макро- и микросемантиката в разказа на Жюстин се оформят няколко характерни неадекватности между намерение и резултат в оценката на събития и персонажи. На първо място това засяга нейните мъчители и сексуалните издевателства, на които е подложена. На нивото на директната оценка тя декларира недвусмислено отрицателно отношение и несъвместимост. Но в детайлите на разказа започват да звучат странни дисонанси. Те първоначално се усещат в прекаленото внимание към сцените на сексуална перверзия, в скрупульозно детайлизирания разказ и преди всичко в изключителното внимание, което посвещава на тази част от тялото на своите мъчители, която е инструмент и олицетворение на жестокостта, на която е подлагана. Отношението към фалоса в известен смисъл придобива автономност и измества отношението към личността на аристократа либертин и неговата обща физическа непривлекателност. Тази телесна синекдоха задейства и мълчалива корекция в общата оценка на събитията. Неприязънта към палача съжителства с благоговеене пред автономизирания фалос, който се налага със своята природност, с вектори, нямащи нищо общо с морални или други категории. Стопанинът е изчадие, но инструментът му е божи дар.

Подобно на култов обект той се налага и има статута си със символната мощ на своите размери. При вида на поредния разголен похитител героинята неизменно демонстрира изненада и почуда: „А онази част от тялото, която отличава мъжкия пол, бе толкова дълга и с такава невероятна дебелина, че не само никъде не съм виждала нещо подобно, но със сигурност бих могла да кажа, че никога природата не е създавала нещо толкова изумително[2]: едва успях да го сграбча с двете си ръце, а дължината му беше един лакът.“

Двама от похитителите на Жюстин мастурбират пред нейните очи. Ето коментара й:

„Кардовил не беше нищо особено; Сен-Флоран бе истинско чудовище, потреперих при мисълта, че това бе копието, което ме бе принесло в жертва.“

В тези описания има нещо ритуално („принасяне в жертва“), което отпраща към вече казаното за мястото в цялата тази ситуация на мазохистичния субект. (Ритуалността се потвърждава и от наименованията, с които е назована вулвата: „олтар“, „храм на сладострастието“, „светилище“, „божествена теснина“ и т.н.) Но не може да не ни направи впечатление опозицията, изградена от самата героиня, между изразите „нищо особено“ и „истинско чудовище“, още повече, че по-нататък в текста те са пояснени допълнително. Презрително-пренебрежителното отношение към „нищо особения“ обект, допълнено с израза „между краката си има израстък като на тригодишно дете“, по същество е обвинение за неправомерно присъствие, за натрапване в един свят, който е за други показатели. При липсата на необходимите данни неговата похот става двойно по-отвратителна. И обратно, самият израз „истинско чудовище“ конотира респект и скрит възторг. („Този инструмент — сух, нервен, постоянно възбуден, и по който личаха дебели вени, които го правеха още по-страшен, беше“ и т.н.)

Ритуализирането на фалоса е закрепено в хиперболизираните и символичните назовавания, които получава в разказа на героинята: „ужасното острие“, „невероятни размери“, „чудовищното си копие“, „огромния член“, „огнения меч“, „влажното копие“, „чудовищната му дебелина“, „ужасния си боздуган“, „пика“, „факла“, „бляскаво копие“, „горд орел“, „заплашително насочено копие“ и т.н. В тези назовавания могат да бъдат различени две серии от характеристики, които отговарят на два вида субстанциализиране — едната е свързана с размера (олицетворява култовата стойност); другата с действието (бележи акта на жертвоприношението). Геометричните параметри са статични, те събуждат благоговеене; динамичните изразяват устрема и посоката, тоест енергетическия момент, отекващ в героинята като разкъсваща болка. Той кулминира в „горещите струи“, които изригват на талази и обливат всичко наоколо, символизирайки мъжката сила и производителната мощ на природата.

Притежателните местоимения заемат голямо място в стила на Сад (респективно в разказа на Жюстин). В изрази като „чудовищното си копие“, „ужасния си боздуган“ и т.н. местоимението осъществява връзката между ритуализирания автономизиран фалос и физическия му притежател, постоянно връщайки по този начин разказа от митологично на биологическо равнище. Но това притежателно местоимение се появява и в други, вече не така „естествени“ съчетания. Героинята говори за „страшния ми победител“. В този случай притежателното местоимение изразява вече връзката между победения и победителя, както и претенцията за едно, обратно на действителните отношения, притежание. При това положение прилагателното „страшния“ придобива достатъчна двусмисленост: негативната характеристика отстъпва на удоволствието от васализирането. Чрез фалическата символика стават подводни прехвърляния на легитимност към аристократа либертин.

Езикът издава причастността на Жюстин и чрез начина, по който тя възприема и портретира другите женски присъствия в романа: „Освен своята невинност и пленителна наивност тя притежаваше най-прекрасното лице. Удивително приличаше на дева; нейното целомъдрие и свян още повече разкрасяваха чертите й… Формите й бяха заоблени и пълни, плътта твърда, гладка, еластична. Дюбоа твърдеше, че по-красив задник въобще не може да се намери.“ „Ръцете, гърдите, задницата й бяха тъй прекрасни… тъй закръглени, създадени сякаш да служат за модел на художник… лек черен мъх покриваше храма на Венера, пазен от две изящни бедра […] Заоблената й месеста задница бе тъй пълна и еластична.“ И т.н. Тези особено чувствени наблюдения звучат малко странно за потискащия контекст, в който са правени. Описваните от нея момичета, съчетаващи красота, невинност и уязвимост със зрелост и предизвикателност на формите, напълно покрива садистичния идеал за обект на подчиняване. И те безспорно са попадали в подземията на сладострастието именно защото са такива. Странното в случая е това, че Жюстин ги вижда с очите на своите мъчители. Отъждествявайки се с тях, тя по същество има удоволствието да види самата себе си, обективирана през начина на гледане на сладострастниците.

„Ще признаеш, че всичко, което изпита, бе удоволствие“ — атакува я един от нейните инквизитори. Отговорът е категоричен: „Изпитах само ужас, само отвращение, болка и отчаяние.“ Част от мазохистичната игра е отрицанието на удоволствието и дори на самопризнаването на изпитаното удоволствие. „Въпреки волята ми устните ни се съединяват.“ Това въпреки е основен момент в поведението на героинята. Участието й е пълноценно, макар и по принуда. Тя умее да съживява заспалата, уморената и дори преситената плът, работейки с всички средства. Удоволствията, които похитителите изтръгват, получават неизменно висока оценка, но тя старателно прикрива „бездната“, която са отворили в нея, изпречвайки алибито на жертвата.

Но най-разобличителният акт получаваме в самия край на романа, когато Сад авторът отново поема разказа в ръцете си, когато се затваря скобата, обрамчваща изповедта на героинята. Дошло е избавлението от всички преживени кошмари. Жюстин е обградена със сигурност и приятелски грижи, но вместо да се чувства щастлива, изпада в странна меланхолия, седи с часове тревожно замислена, избухва в безпричинни ридания, не може да даде обяснение за поведението си. „Не съм родена за такова щастие“ — казва тя и в тази фраза прозира цялото ехидство на Сад. Очевидно героинята загубва вкус към живота (или вкуса на живота) заедно с нормализирането, заедно със заменянето на „живото“ витално природно удоволствие от света на либертина с пасивното, „нежно“ и „безсолно“ удоволствие (по терминологията на самия Сад) на добродетелта и благотворителността. По-страшен от кошмарите на жестоката сладострастност е вакуумът, отворен от липсата на тези кошмари. Безспорно метафизичната буря накрая, която я поразява, е предизвикана от нея самата. Тя може да има два източника, които свидетелстват за едно и също. Може да бъде божие наказание за скритите скверни терзания на героинята. Но по-вероятно да е израз на концентрирането на мазохистичен повик, набирал потенциал в безметежното ежедневие, предизвикал и привлякъл този суперфалос — небесната мълния, която пронизва героинята (символизирайки всички други „остриета“) в едно сублимно, изпепеляващо обладание-отдаване.

Проблемите на изразяването отново взимат връх над повествованието.

Езикови трансгресии

В структурно отношение, както вече казахме, повествованието е изградено върху редуването на дълги и разточителни диалози-спорове (те прекъсват, блокират разказа и пикантно-приключенския момент, отегчавайки и дистанцирайки по този начин) със събития и действия, потопяващи ни в кръговете на Садовата преизподня. И за аристократите либертини, и за Жюстин езикът е основно средство за изразяване. Те са идеологически същества, постоянно теоретизират своето поведение, мотивират го с принципи, които далеч надхвърлят непосредствените им действия. Целият роман може да бъде възприет като борба на дискурси. Героите са говорители, респективно на покварата или на добродетелта, а чрез тях и на големите метафизични начала на Злото и Доброто, които претендират да дадат облик на света, елиминирайки своята противоположност.

Всичко, което се случва в действието, преди е било изречено, съществувало е в идеален вид в езика. И това се отнася както за големите линии на поведение на героите, така и за детайлите в отношенията. („Ето тук ще вкарам след малко члена, който така те плаши; той ще влезе докрай, ще те разкъса, ще те разкървави.“) Случващото се е продължение на идеологическите монолози и диалози, разширяване сферата на словесния език, подкрепата му с езика на действието. Еротичната игра има началото си в речта, тя е неизменна част от удоволствието, неизменна част от поругаването и обладаването. Подривността на либертина и на цялото Садово творчество има основанията си в езика. Атаката е насочена не само срещу конкретното тяло, а срещу тялото като такова, символизираното тяло на общността, на държавата и т.н. Основното, голямото събитие, което не се случва, е мирогледното пречупване на Жюстин, нейното съблазняване-обладаване на чисто дискурсивно ниво.

Ролан Барт препоръчва „да четем Сад на нивото на смисъла, а не на нивото на денотациите“, тоест не на нивото на реалистичното изложение, свързано с разбирането на изкуството като отражение, а на нивото на непреките значения; не на нивото на мимезиса, а като практика на семиозиса. Прекалеността на Садовото писмо е знак на късане в чисто философски план (с класическата позиция на субекта, със стратегията на съществуващите дискурси и т.н.). Може да открием обща стратегия в начина на говорене на героите, независимо от привързаността им към различни морални принципи. По различни причини тези стратегии на назоваване на нещата „с истинските им имена“ се стремят да прикрият смисъла или прицела си.

Жюстин, излагаща своята история пред благодетелите си, се обръща към тях със следните думи: „Не шокирах ли вече достатъчно въображението ви е безсрамни разкази?“ С тези думи Сад впряга поруганата невинност за свои цели. Доколкото разказването на истории не е нищо повече от говорене, романът се базира именно на стратегията на езиковата трансгресия. Карайки Жюстин да разказва по начина, по който тя разказва и който не би трябвало да й е свойствен, маркизът постига тържество над своята собствена героиня. Жюстин, която отказва да сподели философските принципи на аристократите либертини, като разказвачка е принудена да споделя езика им, да възпроизвежда стратегията на този език. Така, след като е обект на извратени желания, тя е принудена да бъде говорител или подставено лице на извратено писмо. „По това той (става въпрос за един от нейните мъчители, излагащ възгледите си — И. З.) прилича на онези извратени писатели, чиято поквара е толкова опасна, толкова действена, че единствената им цел, когато отпечатат отвратителните си разсъждения, е да продължават да вършат престъпления дори след собствената си смърт; те сами не могат вече нищо да направят, но прокълнатите им писания ще продължат престъпните им дела и в тази сладка мисъл те намират утеха, когато отидат в гроба.“ В тази реплика звучи издевателство. И то е свързано именно с двусмисления статут на престъпленията чрез езика.

В чисто философски план езиковата трансгресия характеризира Сад като неразбран предтеча. Според Мишел Фуко маркизът затваря страницата на класическата епоха; разположен между ренесансовата епистема на представянето и епистемата на модерното време (с нея започва разцепването между нещата и знаците, ситуирането на обекта на познанието вън от чистото представяне), той се явява програмно двусмислен и тотално отхвърлен. И до днес остава неизяснено дали творчеството на Сад представлява вулгаризирана версия на водещите идеи на Просвещението и Революцията (резултат на неадекватен прочит), или съзнателно подхваща заложеното в тях опростителство, скритите опасности и довеждайки ги до карикатура, предупреждава за възможните последствия. (Във втория случай би трябвало да разпознаем в него един от предшествениците на франкфуртската школа и критиката на инструментализирания разум.) Според Албер Камю вярно е по-скоро първото предположение; Пиер Клосовски е между първите, които защитават втората вероятност.

Затваряйки рамката на разсъжденията си, можем да кажем, че двете горни твърдения, както и всяко друго, не са нищо повече от предложения за интерпретация, които трябва да се доказват в конкретния прочит.

Но трябва да си дадем сметка и да предупредим новопосветените в творчеството на Сад, че неговото четене на нивото на езика не е лесно начинание. И не само защото е необходим определен тренинг, но и защото текстовете на Сад съблазняват читателя (така както аристократите либертини съблазняват крехката Жюстин), блокирайки интерпретацията, избутвайки напред фантазмите на тялото, вълната на усещанията. Текстовете на Сад нахлуват в подсъзнанието през пролуките на нашите човешки слабости, използвайки природната увековеченост на садо-мазохистичния дискурс. Следователно, за да се интерпретира Сад, трябва да надмогнем не само текстовете му, но и самите себе си. И да не разчитаме прекалено много на интерпретациите, които ще засвидетелстват това надмогване. Защото всяка интерпретация на символа, твърди Бахтин, сама се превръща в символ, разбира се, в някаква малко по-голяма степен рационализиран, тоест в някаква степен приближен до понятието. Но тълкуването на символичната структура никога не може да изведе до точни и сигурни понятия, а по-скоро създава безкрайна верига от символични смисли. Така трябва да определяме и досегашните интерпретации на Сад, маркирани от критиците и съдиите от негово време, от Аполинер, от Клосовски, от Бланшо, от Батай, от Камю, от Фуко, от Солерс, от Барт и т.н. Всички тези интерпретации са различни степени на приближаване към Сад, но и отдалечаване от него, защото ни лишават от интерпретацията, която най-точно би отговаряла на нашия собствен прочит. Прочитът, който е свързан с определени хора, с определени условия, с определен капацитет на разбиране… Тези, в чиито ръце ще попаднат книгите на Сад, ще бъдат провокирани да предлагат интерпретации, доколкото всеки крие или потиска един Сад в себе си, с който не знае какво да прави.

[1] Цитатите, ако не е посочен изрично източникът, са от романа „Жюстин, или Неволите на добродетелта“. — И. З. ↑

[2] Навсякъде подчертаването е от мен. — И. З. ↑

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

Лого на Моята библиотека
http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.